Il cinema nasce ufficialmente nel 1895 con la prima proiezione di Arrivo di un treno alla stazione*. # Scuola francese L’inquadratura di base del cinema, propria del grado zero del cinema, è quella frontale o laterale.
Eccezione è in Arrivo di un treno alla stazione (1895), con il treno di sbieco, per accentuare la sensazione di avvicinamento.
Un bambino che muore in primo piano è completamente diverso da un bambino che muore in campo lungo.
Le emozioni suscitate nello spettatore cambiano completamente a seconda dell’inquadratura.
Film vagamente ispirato ai racconti di Verne - in qualche modo aggiunge un nuovo genere, che si adatta alle opere letterarie.
I film possono ora usare diverse inquadrature per raccontare storie più complesse. Vanno in 16fps e viene dipinto ogni singolo fotogramma.
Nel cinema delle origini spesso mancano l’inizio e la fine, che si sono rovinate perchè vengono un sacco maneggiate.
Colossal dell’epoca.
Il regista, che intepreta il capo-spedizione, propone a un gruppo di esploratori di fare un viaggio sul sole, costruiscono un treno astronave e poi vanno sul sole.
Appartiene al mondo del fantastico, costruisce dei mondi impossibili - ma è anche un film narrativo, che racconta una storia.
L’intrigo non è basato su un solo oggetto di valore, ma una serie di piccoli problemi che vengono risolti via via dai personaggi, ad esempio quando stanno per morire di caldo e devono fare
Intrigo basato sulla successione di diversi oggetti di valore.
Il film ha un soggetto a eroe multiplo; tutti sono coinvolti e non c’è un personaggio completamente preminente.
Altri film giocano su un soggetto eroe e un oggetto di valore.
Nel cinema di Melies troviamo molti personaggi che occupano l’inquadratura in maniera non gerarchizzata.
Dal punto di vista dello spazio, le inquadrature sono frontali, i campi sono medi, l’altezza dei personaggi è circa a 1/3 dell’inquadratura. I margini dell’inquadratura non vengono mai messi in rilievo, non ci accade mai niente di particolarmente rilevante.
Quindi sullo spazio siamo a un livello primitivo; l’inquadratura è una inquadratura base del linguaggio cinematografico.
Possiamo dire che sono presenti dei movimenti di macchina; quando c’è il treno che vola per raggiungere il sole, la macchina lo segue con un movimento laterale. Si tratta tuttavia solo di una impressione.
Il montaggio era assente nei film dei fratelli Lumiere, che erano unipuntuali. In questo film abbiamo una ventina di inquadrature.
Siamo al grado zero del linguaggio cinematografico; montaggio che si limita ad unire un insieme di scene, con ognuna che rappresenta un insieme compiuto.
Ogni scena si esaurisce in una sola scena; non c’è l’idea di una scena che si può suddividere in più inquadrature.
Ma sappiamo che Melies ragionava in termini di montaggio, e non era limitato tecnicamente o teoricamente da soluzioni di montaggio innovative.
Il pubblico all’epoca non era abituato al passaggio da una inquadratura all’altra nello sviluppo di una azione. Il pubblico era abituato ai codici teatrali. Quindi Melies sceglie deliberatamente di seguire le abitudini visive dello spettatore.
Questo film fu un colossal e bisognava rientrare dei costi, adeguandosi ai gusti del pubblico.
In questo film per la prima volta ci troviamo di fronte all’ellissi, allo iato temporale, un momento molto importante per il cinema narrativo. Grazie a questo escamotage, il tempo del discorso è inferiore al tempo della storia; viene quindi contratto.
Con l’ellissi il racconto cinematografico inizia a creare un proprio universo spazio-temporale che non ha più niente a che fare con la realtà.
Il cinema comincia a farsi racconto e ad appropriarsi delle possibilità del racconto letterario. Il cinema inizia anche a porsi come evoluzione del linguaggio teatrale, con uno spostamento molto più facile della scena.
A un certo punto il film abbandona gli eroi della storia e va altrove, dove loro devono arrivare: inquadra il sole centralmente in campo medio. Abbandoniamo i nostri protagonisti per vedere il sole. Poi arriva il treno che si infila nella bocca del nostro amico sole.
Per la prima volta l’istanza narrante prende me spettatore e mi porta lì dove devono arrivare i protagonisti.
È l’istanza che ci muove nello spazio e nel tempo - in questo caso il regista.
STACCO IMPORTANTISSIMO CON IL CINEMA DELLE ORIGINI DOVE QUESTO NON C’È.
Il treno precipita sulla superficie del sole: è un momento drammatico. Si crea un momento di tensione.
È importante riflettere su come Melies ragiona in termini di montaggio. Il passaggio che lega al momento in cui i passeggerei escono illesi è importante. Se lo schianto è mostrato più da lontano, il momento in cui i passeggeri escono illesi è mostrato più da vicino per accentuare il rilascio della tensione drammatica, con i passeggeri che per fortuna sono tutti vivi.
Il passaggio da una inquadratura all’altra si dà grazie ad una fiammata. Il passaggio tra le due inquadrature è così mascherato con un effetto, rendendolo accettabile.
Il cinema inglese non fa colossal, ma piccoli film, e questo porta i registi ingleesi ad osare di più.
Film costituito da 3 inquadrature (film pluripuntuale-film a 3 quadri - secondo il modello A-B-A). 3 inquadrature a cavallo tra i due secoli è un format molto diffuso.
Quello che apre e chiude il film è uno dei primi esempi di movimenti di macchina della storia. Ci fa capire anche come nasce: mettendo la macchina su un mezzo di locomozione.
Per la prima volta c’è lo stacco netto dall’esterno del treno all’interno, che Melies 5 anni dopo non volle fare. Questo ci fa riflettere sulla libertà del cinema inglese delle origini rispetto a quello francese.
Film unipuntuale. Nel 1903 quindi questo tipo di film veniva ancora realizzato.
Il fondale è un fondale molto teatrale, disegnato.
La colluttazione fra i due avviene tutta fuori dall’inquadratura. Uso esplicito ed evidente del fuoricampo. Grazie al fuoricampo un evento non deve essere mostrato nella sua interezza, ma solo in parte.
3 innovazioni principali:
Ci sono 5 inquadrature, che si alternano ad altrettanti quadri, che mostrano ciò che il giovane osserva.
Il film vuole stupire lo spettatore per la sua capacità di ingrandire le cose. Ma anche altre forme di arte avevano fatto questo in passsato. Allora in che cosa consiste la specificità del film, la novità? Non solo qui il cinema riesce a mostrare le cose da vicino, ingrandendole su uno schermo; ma le mostra da vicino e in movimento. Tutto ciò che si vede nei piani ravvicinati è in movimento.
L’unica cosa che che non si muove è il giornale; ma in quel caso il dinamismo è dato dalla cinepresa che si muove.
Ciò che vede lo spettatore è ciò che vede il personaggio: noi vediamo ciò che vede il bambino.
Queste prime soggettive sono caratterizzate dalla presenza di mascherini (in questo caso circolari), per fare capire meglio la prospettiva del personaggio - i mascherini mimano la forma di ciò attraverso cui il personaggio sta guardando (buco, serratura, ecc.)
Questa tecnica da un lato ci mostra lo spazio nel suo insieme, dall’altro scompone e frammenta lo spazio nei suoi particolari.
Struttura delle inquadrature A-B-A.
Le stesse idee di fondo dello stesso film vengono usate per raccontare una storia.
La lente della nonna non ha un proprio svolgimento narrativo.
Il primo piano è un piano di insieme, con una profondità di campo, molto diffusa nel cinema degli inizi e poi abbandonata nel cinema classica.
Seconda inquadratura è una soggettiva, un piano ravvicinato, con una mascherina circolare che rimana al telescopio; mostra la caviglia della donna e la mano che allaccia la scarpa.
La terza inquadratura riprende quella iniziale e mostra la schiaffo dell’accompagnatore all’anziano, che vuole solo godere vedendo le caviglie di una povera donna innocente.
Un altro film importantissimo, appartiene alla dimensione del racconto fantastico.
Articolato in 3 quadri. Un uomo di strada non vuole esser ripreso e divora la telecamera in un sol boccone.
Uno dei primi film in cui compare un primo (primisso) piano del volto umano, con tutte le implicazioni del caso. A questo primo piano non si arriva con il montaggio, ma con l’avvicinarsi del personaggio alla macchina da presa.
Tuttavia il primo piano strideva con l’enciclopedia spettatoriale dominante, perchè a teatro non si vedeva. Ci vorranno ancora anni per abituare il pubblico ai “faccioni” che riempiono tutto lo schermo.
Altro film con modello A-B-A.
Lo stacco dal primo al secondo quadro si dà con un effetto di montaggio; e non più attraverso lo sguardo di qualcuno come ne La lente della nonna. L’istanza narrante decide di farci vedere proprio il gattino, lo mette in evidenza in maniera netta con un piano ravvicinato.
Lo spazio nel primo quadro è totalmente sbilanciato: inquadratura disequilibrata, c’è uno spazio pieno contrapposto ad uno spazio vuoto. È rilevante, perchè lo spazio vuoto è in attesa di essere riempito, in questo caso dal bambino.
Nel quadro conclusivo l’aspetto interessante è il bambino che, guardando in macchina, saluta il pubblico. Il cinema classico abolirà drasticamente il guardare verso la macchina da presa. Guardare in macchina significa rivelare allo spettatore la presenza della macchina da presa.
Questa alla fine non è una vera e propria storia.
Riutilizza gli stessi elementi (montaggio analitico diretto - che frammenta una unità scenica in una quantità di inquadrature parziali) per raccontare una storia vera e propria.
Una maldestra casalinga prova ad accendere il fuoco con la paraffina, ma provoca una esplosione che la spara in cielo.
Il montaggio diretto è fondamentale nella narrazione.
Il film si apre con il campo medio della cucina, con la protagonista che sbadiglia. Poi si passa con uno stacco di montaggio ad una mezza figura della donna, per esaltarne i tratti comici.
Nelle due inquadrature successive si ripete questa coppia campo medio-mezza figura, con finalità comiche.
Terzo stacco con ancora questa coppia, con l’aggiunta dello specchio. Da notare l’insistito sguardo in macchina della donna, che cerca la complicità dello spettatore.
Quarto stacco è dal comico al narrativo, serve a dare allo spettatore l’impressione di quello che sta per succedere: versare la paraffina per accendere il forno farà nascere un casino.
Se quindi i primi tre stacchi hanno un effetto comico, l’ultimo ha un effetto narrativo.
Una sorta di proto-western.
Il primo quadro presenta un campo totale che rappresenta tutto l’ambiente. Vediamo l’irruzione dei banditi nell’ufficio, e il telegrafista. Grazie alla presenza della finestra c’è un effetto di quadro nel quadro (reso possibile dalla tecnica della doppia esposizione.
Qui non il montaggio nè lo stacco in avanti, ma il quadro nel quadro ha una particolare funzione.
I banditi salgono sul treno approfittando del rifornimento. La loro azione furtiva è sottolineata dalla loro marginalità nell’inquadratura.
Leggero movimento di macchina per non far uscire fuori campo i banditi mentre salgono sul treno.
Tratto da Dostoijevski. Livorno immaginaria completamente ricostruita in studio. La scena si basa su luci dinamiche, non contrastate (con arie più chiare e altre più scuri). In più c’è un effetto vento, per cui tutti i lampioni si muovono, e la luce risulta essere così dinamica.
L’agitarsi delle luci rappresenta l’agitarsi dei sentimenti dei due: una immagine dei movimenti interiori dei protagonisti. Questo discorso si inserisce molto bene nella prospettiva espressionistica.
La luce dinamica si riflette perfettamente nella inquadratura del muretto - gli effetti di luce che caratterizzano tutta la scena si ritrovano nel muretto. In più, nella stessa inquadratura, la luce dietro dona alla donna un’aura di santità, di ingenuità, di purezza.
Nella stessa inquadratura troviamo un quadro nel quadro, grazie alla presenza di una finestra al centro del quadro. La porzione di spazio inquadrata è come se venisse sottolineata.
Quadro nel quadro si ha anche all’inizio della scena con l’eroina che sviene. Un altro modo per sottolineare la donna che sviene, alternativo al quadro nel quadro, sarebbe potuto essere uno stacco in avanti, un taglio. In questo modo l’evento sarebbe stato maggiormente evidenziato. Il quadro nel quadro è in qualche modo una soluzione meno forte, meno netta, più conservativa e delicata.
Siamo all’apice drammatico della storia, allo scioglimento, in cui Norman (?) scopre che la madre è morta. La soluzione visiva scelta da Hitchcock è fortissima: lo scheletro si volta, la donna quando lo scopre e con la mano colpisce una lampada. L’oscillamento della lampada crea una serie di effetti di luce che visivamente riprendono, e se vogliamo raddoppiano, la tensione drammatica della scena.
Qualche anno più tardi Fellini in Amarcord fa la stessa cosa, in una scena in cui il giovane protagonista, che si è invaghito dalla tabaccaia della città in cui vive, che trova il coraggio di trovarsi a tu per tu con la donna. La donna sta al gioco e lo porta a sè, in questo movimento il protagonista urta una lampada, con le medesime conseguenze nel filmico.
Interessante anche in La calda amante l’uso della luce intradiegetica. L’uomo è soddisfatto di aver ottenuto l’incontro con la donna; allora ad una ad una accende tutte le luci della stanza, con la scena che si fa man mano più luminosa, coerentemente con i sentimenti del protagonista.
Si impone sul cinema alla fine degli anni 50, ed è insieme al cinemascope un tentativo di competere con la televisione. Il cinema vuole arrivare lì dove la televisione non può. Tuttavia il colore appartiene al cinema già dal 1902 con Viaggio sulla luna, seppur con tecniche primitive.
A livello tencico, già alla fine degli anni 30 è possibile girare film a colori.
2 esempi:
L’avvento del colore avrebbe dovuto accentuare la dimensione realistica. Ma il colore del cinema degli anni ’50 è un colore particolarmente vivido, che ne accresce invece la dimensione spettacolare, piuttosto che il realismo. Esempio *Come le foglie al vento (Douglas Sirk, Usa 1956)**
Un’inquadratura può essere cromaticamente omogenea, oppure cromaticamente contrastata. Un personaggio vestito con colori più accesi degli altri aggiunge un elemento di dinamicità all’immagine. In più, colori più accesi attirano maggiormente lo sguardo e focalizzano l’attenzione.
Il colore è anche portatore di significati, cioè ha una propria semantica. I colori hanno dei significati: il rosso per la pasione, il bianco per la purezza, ecc. Significati che si danno comunque all’interno delle varie culture.
In questo film i significati dei colori vengono capovolti: l’esercito della milizia popolare è scuro, mentre quello degli oppressori nemici del popolo, portatori di crudeltà e morte, è bianco.
Possiamo individuare 3 momenti nell’uso del colore
Inquadratura iniziale dà rilievo al volto del personaggio. Rossella è illuminata più del resto dell’inquadratura e guarda verso il fuoricampo.
Nel secondo quadro, l’immagine ha degli effetti di contrasto tra l’acceso arancione del tramonto e il grigio della piantagione in rovina: la bellezza della natura da un lato, la miseria della condizione umana dall’altra. Gli alberi scheletrici rimandano alla sofferenza. Un ambiente molto ricostruito, che fatichiamo a definire realista.
Secondo il modello del sintagma soggettivo chiuso (A-B-A, oggettiva del personaggio che guarda, soggettiva di ciò che il personaggio verde, oggettiva del personaggio che guarda).
C’è una breve ellissi, un breve salto temporale, tra quando esce e quando raggiunge la staccionata.
La scena e la sequenza sono due successioni di inquadrature, che tracciano un episodio compiuto. Nella scena il tempo della storia è uguale al tempo del discorso; la sequenza invece introduce delle ellissi, e taglia i tempi morti.
Uso importante del controluce.
Lector in ? - Umberto Eco
Un conto è l’intenzione dell’autore, altro è l’intenzione dell’opera. In un’opera ci sono degli elementi comunicativi causali, o di cui l’autore non si è reso conto.
Qui l’effetto controluce rende bella l’immagine. Inoltre riduce la figura della protagonista ad una sorta di macchia nera.
C’è una carrellata laterale, la macchina si sposta per seguire il movimento della protagonista. Questo movimento modifica il quadro e mette in campo ciò che prima era fuori campo: le nuvole, che danno un particolare effetto di prospettiva.
Nel momento in cui porta alla bocca il tubero è il momento più basso, in cui il suo comportamento è quasi come un animale. È il culminare di un climax discendente, della storia della protagonista. Da questo momento ci sarà solo una risalita.
Il parametro da considerare è la distanza del soggetto principale dalla macchina da presa, dunque dall’ampiezza dello spazio inquadrato.
La porzione che ingloba la più grande quantità di spazio possibile. La figura è quasi un puntino non disceribile. Inquadratura a valenza eminentemente descrittiva.
Tipico dei Western e dei film di guerra.
L’ambiente continua a giocare un ruolo predominante. (Mizoguchi e Antonioni ricorrono al campo lungo anche in momenti drammaticamente e narrativamente rilevanti.
Molto equilibrato, la figura umana èa 2/3 dell’asse orizzontale e verticale. Inquadratura in cui spazio e figure umane hanno la stessa importanza.
La figura umana occupa uno spazio che va dai 3/4 della verticale a tutta la verticale.
Le altre inquadrature si avvicinano sempre di più alla figura umana:
Bisogna comunque procedere con cautela nella valutazione dei piani - i vari tipi si possono sovrapporre o confondere.
Possiamo individuare altre 3 figure che possiamo considerare dei tipi di inquadratura.
L’inquadratura che apre la scena con il compito di definire l’ambiente in cui la scena si svolge.
Mostra tutti i personaggi presenti nello spazio della scena.
Mostra due o più personaggi presenti in scena, ma non necessariamente tutti
Inquadratura che valorizza il volto umano.
All’inizio fa fatica a imporsi, in quanto risultava estranea ai gusti dell’enciclopedia spettatoriale degli anni Venti.
Il primo piano deve essere concepito come una terra di frontiera tra il mondo esterno e quello interno, tra il visibile e l’invisibile, l’interiorità del personaggio e la sua apparenza. Permette di accedere al modo di essere di un personaggio, anche senza servirsi delle parole.
Piano ravvicinato della zanzare che punge - esempio di come un regista viola l’enciclopedia spettatoriale per innovare.
Film sulla droga.
Se nel cinema classico la regia si nasconde, nel cinema postmoderno il regista si esibisce nel filmico, e vuole sottomettere lo spettatore degli shock e delle immagini forti. Lo spettatore è concepito più come lo spettatore di un concerto.
Ozu e i noir americani anni 50 sono noti per avere la macchina da presa in posizione bassa.
In Quarto Potere l’inquadratura dal basso esprime bene la doppia natura del protagonista, ma includendo i soffitti. Questo rende l’inquadratura angusta e claustrofobica.
Il linguaggio cinematografico è un linguaggio sincretico, su cui intervengono cioè più codici.
Il tema principale è il rapporto dell’uomo con la tecnologia.
La scena si ampre su un campo medio, dove il personaggio principale è molto centrale. Il formato dell’immagine è 2.35:1, non 1:1.33 - una proporzione più o meno simile a quella del cinema delle origini comunque.
Il secondo quadro con il sole che sorge dietro il dolmeno rappresenta la direzione verso cui l’uomo tende.
Si introduce una musica extradiegetica di accompagnamento, molto enfatica, che dà molta potenza all’immagine. Ha anche una esplicita valenza semantica: lo Zarathustra di Strauss. Introduce l’idea del passaggio verso l’oltreuomo dall’uomo.
Qui siamo ancora nella scimmia, nel pre-uomo.
/kubrick ha fatto un film per ogni genere cinematografico, dice vitto. cavolos
Kubrick evidenzia l’azione del brandire l’osso con l’inquadratura dal basso. Inoltre l’immagine è a rallentatore.
Viene inserita un’immagine di un animale che stramazza al suolo morto, rappresentando la possibilità di prevaricare tutte le altre specie animali data dalla tecnica all’uomo.
Si ha quando qualcosa (es. una tenda o una porta) o qualcuno nasconde qualcosa all’interno del’inquadratura.
Sul piano dello spazio il fuoricampo corrisponde all’ellissi. Sia l’uno che l’altra omettono qualcosa, una sul piano del tempo, l’altra sul piano del tempo.
Guardati ‘after sun’.
Il fuoricampo e la soggettiva vengono usati per preparare l’incontro dell’apparizione del personaggio di cui il protagonista si innamora.
Il regista appartiene alla Nouvelle Vague, che sconvolge i canoni del cinema classico.
Tuttavia ci sono anche elementi di vicinanza: qui l’avvicinamento progressivo alla figura femminile sulla scala dei piani è uno strumento del cinema classico.
Hitchock è il maestro del sintagma soggettivo alternato, che crea una identificazione fortissima tra personaggio e spettatore.
Brian de Palma uno dei più fedeli allievi di Hitchock. Esempio significativo di uso del sintagma soggettivo alternato.
dirige la donna del lago negli anni 40, un noir che è tutta una soggettiva di un personaggio.
Distinzione tra movimenti di macchina subordinati e liberi - nei primi la macchina da presa si muove per seguire un elemento profilmico in movimento.
Movimenti di macchina subordinati: seguono il personaggio che si muove, si muovono insieme a lui, mantenendo sempre Movimenti di macchina liberi: indipendenti da elementi profilmici.
Possono avere funzione descrittiva, connettiva o cognitiva, selettiva, o estensiva. Tensiva, o affettiva. Estetica, o semantica.
Montaggio intrasequenziale: frantumazione dell’unità scenica in inquadrature diverse: spazio totale, parziale, ecc. Questo montaggio temporalizza lo spazio. Montaggio intersequenziale: può creare salti temporali, quali ellissi, flashback, flashforward